盆景造型的基本原則

盆景和詩、畫、園林藝術一樣，都是源於自然、源於生活，只是它們的表現形式各不相同。它們之間相互滲透，又相互借鑑。詩、畫常取材於園林、盆景，而園林、盆景的創作又強調富有詩情畫意。因此，盆景的立意和佈局造型無不受到詩、畫的影響和啓迪，許多優秀的盆景作品就是吸取了繪畫的表現技法創作而成的。

但盆景又不同於詩、畫、園林，它受到客觀條件的諸多限制。詩是用文字的形式來表達人們的情感，描寫事物，歌頌祖國的錦繡山河，它不受空間的限制，畫可以利用畫幅的邊角勾勒出半個峯巒，以表示山嶺綿延，而盆景卻沒有邊角可以依助，只能做成完整的山峯，故又受到空間的限制，園林雖然也受到實際空間的限制，但其可利用的空間卻比盆景大得多。盆景藝術是以盆爲紙，以植物山石繪成立體的畫，利用盆景藝術的表現手法，把大幹世界濃縮於小盆之中。

盆景藝術流派衆多，風格紛繁，造型佈局也存在着一些差異。但是“萬變不離其宗”，它們雖然形式和風格不同，卻都遵循一些共同的規律和基本原則。只要掌握了這些規律和原則，再結合自己的藝術才能加以正確發揮，在進行盆景藝術創作時就會得心應手、“法一而形萬”。

盆景造型有以下幾個基本原則，它們之間既相互聯繫，又相對獨立，故只有將它們有機地結合起來，在創作實踐中靈活地運用，才能獲得理想的造型，使盆景創作取得成功。

第一節 意在筆先

立意即構思，寫文章在動筆之前，先確定寫什麼、怎麼寫?盆景創作的立意，即盆景的主題思想，就是想表現什麼、如何去表現?盆景作品成功與否，與其立意的優劣，有直接的關係。立意庸俗，當然創作不出造型新穎、具有詩情畫意的盆景來。清代乾隆時期詩人兼畫家方薰在《山靜居畫論》中說：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意左則左，意庸則庸，意俗則俗。”這是很有道理的。

有人把盆景的立意和意境相混淆，其實這是兩個不同的概念。概括地說，立意是盆景所要表現的主題思想，而盆景的意境則是指盆景藝術作品的情景交融，並與欣賞者的情感、知識相互溝通時所產生的一種藝術境界。它不是盆景的具體外形。盆景的意境，好似文學作品中的思想性，但又不象文學作品的思想性那樣明顯，它是內在的、含蓄的，需要欣賞者運用自己的知識進行思考和聯想，才能體味其中之美妙。如當人們看到給一株樹幹粗短、枝葉茂盛的五針鬆盆景命名爲《有志不在年高》時，就會使人想到在人類歷史發展的長河中，多少英姿勃發的青少年，爲國家民族做出了可歌可泣的偉大業績，從而激發人們獻身祖國、振興中華的豪情壯志，這種情景交融的聯想和想象就是意境。

盆景的立意一般有兩種情況。一種是作者的情感受到外界的激發，或受到某種事物的啓迪，而產生創作的動機。比如當你遊覽黃山時，看到千姿百態、馳名中外的松樹，如迎客鬆、倒掛鬆等，其頑強的生命力使人倍受感動，於是想用盆景的形式把美妙的自然景觀再現出來，這就產生了創作的慾望，並根據這一慾望進行立意，然後選材進行創作。另一種情況是“見樹生情”，或叫“見物生意”。比如當你挖到一棵好的樹樁，或親友贈送一株樹木素材時，盆景創作的經驗使你不會草率下剪，而是左觀右望，上下打量，反覆推敲，當眼前的樹木和頭腦中儲存的圖象即樹木的造型結合在一起時，構思就完成了，立意也就產生了。前者可謂“因意選材”，後者則是“因材立意”。規則式造型大多是“因意選材”，而自然式造型則大多是“因材立意”。

山水盆景的立意也有兩種情況。

一是當你在國內遊覽了名山大川、名勝古蹟之後，深爲祖國錦繡山河的壯麗景色所感染，產生了創作的慾望，想把看到的自然風光再現出來，或因看到某種印象深刻的事情而受到啓發想進行創作，進而選擇適當的材料製成盆景，以表達自己的情感。下面以筆者創作盆景《中流砥柱》的情況爲例，說明盆景創作立意的過程。黨的十一屆三中全會以後開始的改革開放，像和煦春風吹遍祖國大地，使百花爭豔，萬木蔥蘢。改革開放大大加快了四化的步伐，在改革開放的大潮中涌現出一大批英雄模範人物，爲建設有中國特色的社會主義做出了巨大貢獻。看了他們的事蹟很受感動，於是我想創作一件盆景來讚頌這些改革能手。那麼究竟創作什麼樣的盆景才能表現這些英雄人物堅韌不拔、在關鍵時刻能挺身而出發揮支柱作用呢?經過反覆思考，最後決定以《中流砥柱》命題進行創作。接下來，面臨如何選材的問題，就是選用什麼樣的石料才能表現這些改革能手們的堅強、剛直，在改革的驚濤駭浪中巍然屹立的精神風貌呢?最後選中了斧劈石。但是我又考慮如果製作一件孤峯獨秀式的山水盆景，峯巒雖然高大，卻不合乎命題的要求，因爲改革能手不是一個兩個，而是一大批，所以採用衆多峯巒的平遠式較爲理想。然而，不太高的峯巒能夠表現這些英雄人物形象嗎?我想到中國有幾句名言：“有志不在年高，無志空活百歲”，“自古英雄出少年”，在中華民族的歷史上，有多少翩翩少年做出了可歌可泣的偉大業績，當今的改革能手中青年佔多數，這些不太高的峯巒不是恰好能表現上述思想內容嗎?最後我選定了多峯巒的平遠式造型。在選石構思中，我突然想起桂林市解放橋附近的灕江中，有一小山屹立江上，在小山下游還有一些大小不等的洲渚，於是我以這些自然景物爲藍本進行創作。中流砥柱是指江河中的小山。爲表現其抗擊驚濤駭浪、堅如磐石的氣勢，我將盆景上的峯巒略向江河上游傾斜，使其造型更爲生動有力。

山水盆景立意的另一種情況是，先有了石料，創作者根據石料的多少、形態、特點等，反覆琢磨後再立意，然後動手進行創作。例如，有一塊型號較大、體態嶙峋的瘦形鬆質石料，對其反覆觀察後感到，如將它鋸開反而不美，可揚長避短，設計一件孤峯獨秀式山水盆景，寓以“世上無難事，只要肯登攀”的詩情畫意。製作時，根據石料的形態特點，因材制宜，因勢利導，先把石料外形輪廓加工成孤峯獨秀式石料素材；再在峯巒正面雕琢出一條蜿蜒曲折的山路，山路要下寬上窄、時隱時現，通往山巔；在山路下部配置人物，好似在奮力向上攀登的樣子。

山水盆景立意的這兩種情況，前者可謂“據意選石”，後者可稱“因石立意”。兩種情況都是在動手之前就有主題思想了，這就是“意在筆先”的具體表現。

盆景能美化環境，給予人們美的享受。那麼究竟什麼是美呢?一般說來，真正美的東西，一方面要符合自然，另一方面要和理想一致，二者缺一不可。盆景所以成爲美妙的藝術品，就是因爲它能夠把自然美和藝術美結合爲一體。因此，要了解自然花木、山水之美，首先就應該向大自然學習。著名的詩人、畫家，他們事業成功的因素固然很多，但他們有一個共同的特點，就是深入實際，體驗生活，掌握大量第一手資料。

一件盆景作品從立意到創作，並不是憑空想象閉門造車而來的，它是作者生活實踐、藝術修養、文學水平和製作技巧等綜合的產物。因此，要求盆景創作者“行萬里路”，到生活中去觀察、體驗，認識自然，發現自然界中存在的美。正如***同志《在延安文藝座談會上的講話》中所指出的：“人民生活中本來存在着文學藝術原料的礦藏……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”我們應到人民生活的源泉中去吸取營養，豐富自己的知識。盆景創作者還應從繪畫、文學、雕塑、園藝、詩歌中去吸取營養，學習借鑑他人盆景作品的長處。作爲一個盆景創作者，既要有豐富的生活實踐，又要有廣泛的理論知識。要廣積薄發，成竹在胸，頭腦中“貯存”有大量的樹木形態，胸中有江山萬里、名山大川、名勝古蹟和波瀾壯闊的大自然景象，然後再進行立意、構思、構圖和創作。只要能做到這一點，立意新穎、神形兼備的盆景作品就會從你手中脫穎而出。第二節揚長避短，在盆景創作過程中，要注意發揚盆景材料的長處，而避其短處。一般來講，用來製作盆景的樹木素材是枝繁葉茂的。有經驗的盆景創作者見到素材後，一般不會馬上動手修剪，而是首先找出該素材的長處並進行構思，當一個適宜的盆景造型圖案考慮成熟時，然後再動手進行鋸裁、修剪、蟠扎。充分利用盆景材料原有的優美自然造型，同時把有缺陷的或者多餘的部分去掉；如果不能去掉的話，則把優美耐看的部位作爲觀賞面，把有缺陷或不夠美觀的部分放在背面。對盆景材料進行這樣的構思、造型，能夠達到揚長避短的目的。

樹木都是由根、幹、枝、葉組成的。花果類樹木長到一定階段就會生出花蕾，有的花後形成果實。所以在修剪時要根據各類樹木的特點，因材制宜，揚長避短。

從野外掘取的樹樁，一般只有根、幹、枝三部分(因爲最適宜掘取的時間是在春季樹木發芽前或秋末落葉後)。可觀察其哪一部分造型最優美，修剪製作時就突出哪一部分，如根部奇特優美，就可培育成懸根露爪、別有情趣的提根式樁景。在這裏根成了主要觀賞部位，枝、幹、葉退到次要地位。

地柏幹長，匍地而生，適宜製成懸崖式樁景。檉柳葉細枝柔，最適合作垂枝式樁景。在這兩種樁景中，枝、幹、葉成了觀賞的主要部位，根退到了次要地位。

在進行山水盆景創作時，首先要觀察找出石料長處所在，因材施制。如果是剛勁有力的條狀斧劈石，可利用其紋理通直瘦長的長處，製作成表現崇山峻嶺、石林風光的盆景；如果是一堆不太大的鬆質石塊，因其質軟，吸水性好，易於加工，可製成平遠式山水盆景，待其峯巒長出鬱鬱蔥蔥的青苔，就會形成一派山青水秀的南國風光；但是，如果你用小塊蘆管石，製作表現崇山峻嶺高遠型的山景，那就會事倍功半，費力不討好；如果石料是白色海浮石，則可利用其色白、質軟和易於加工的特點，製成表現北國冰天雪地風光的《瑞雪兆豐年》的盆景。

第三節 統一協調

一件盆景佳作，各部分必須統一協調，渾然一體，否則就不是一件好的作品。樹木盆景的主要觀賞部位雖然不同，有觀葉、觀花、觀果、觀根等區別，但作爲一棵樹木來講，根、幹、枝、葉、花、果各部分必須協調，否則它就會失去美感。

樹根的長短同樹木造型是分不開的。如樹幹細長欲作懸崖式盆景，主根應留長些，因爲懸崖式樹木盆景多用籤筒盆，其枝葉大部分伸出盆外，如果根短就難以承受這樣大的墜力。如欲作顯示開闊曠野的叢林式盆景，主根則要留得短些，並應多留側根和鬚根，因爲叢林式樹木盆景多用淺盆，主根硬而長就難以種植於淺盆之中。

樹木盆景的枝幹長短粗細必須協調，要有適當的比例，方顯統一協調、自然而美觀。如果枝條粗似主幹，枝片下部小而上部大，這樣的樁景會因枝幹不協調而失去美感。一般情況下，在製作盆景時，不宜將幾個不同品種的樹木栽種於同一個盆鉢中，因爲樹木形態、葉片大小等各不相同，難以協調統一。但是，也有按照這樣的做法獲得成功的例子。如湖北一位教授，曾把榆、樸、牡荊、水臘、三角楓幾種樹木栽於同一個橢圓形盆中，用風吹式把它們統一起來，成爲一件佳作。這件被命名爲《秋思》的盆景作品獲第二屆中國盆景評比展覽一等獎。

在樹木盆景中，除根、幹、枝、葉應相互協調外，樹木和盆鉢的大小、樣式、深淺、色澤也要相互協調。無論盆大樹小或樹大盆小，都會顯得不協調，使本來造型優美的樹木韻味大減。山水盆景主峯、次峯、配峯的高度，要有一
(1)盆大樹小不美 (2)樹盆大小協調才美定比例。如次峯的高度和主峯相差不多，就顯得很不協調。山水盆景中作爲主峯、次峯、配峯石料的紋理要一致，如在一件作品中，山石的紋理，既有披麻皺，又有捲雲皺，既有豎向紋理，又有橫向紋理，就會使人感到這件作品是東拼西湊而成的，沒有統一協調、渾然一體之感，這樣的作品，當然就沒有欣賞價值了。

盆景作品中景物的搭配也應該協調。如在表現北方山水的盆景中點綴竹排，這是配件和景物不協調，因爲竹排絕大多數用於南方河流，北方極少。又如在表現雪景的山水盆景中種植六月雪、虎刺等小樹木，也是不協調的。雪景中的樹木可以用枯樹枝製作，也可用褐色鐵絲經藝術加工而成。

第四節 繁中求簡
清代畫家蔣和在其所著的《學畫雜論》中寫道：“佈置落筆，必須有剪裁，得遠近迴環映帶之致。看畫亦須得剪裁法，平畫求長是也。”

這位畫家提出了取景和剪裁關係的問題，指出要得到好的畫幅，必須善於剪裁。近年來，在攝影藝術中，也十分強調剪裁技藝的運用，其要點有二：一是取景時對景物的取捨，爲了突出主題，要挑選景物中最能夠表現主題的角度，這是選景的問題；二是構圖的剪裁，這是全面的剪裁，從取勢、佈置、景物的形象三個方面結合起來剪裁。比如一幅山水照片，初看可能很平淡，但如果改變佈局的形式，如把橫幅裁剪成立幅，或者選取其中的局部景物，就可能會出現令人滿意的效果，這就是剪裁的重要性。

山水盆景是祖國錦繡山河的藝術再現，而不是像攝影那樣，把整個景物按比例地縮小。我國風景秀麗，名勝古蹟美不勝收，這些都是盆景創作的素材。但是，盆景創作不需要也不可能將所有的景物都表現出來。作者曾在桂林工作多年，常遊覽“甲天下”的旖旎山水風光。桂林山青水秀確實很美，但並不是每座山、每條河都是那麼美。要製作一件表現桂林風光的山水盆景，偌大的桂林，那麼多的山，那麼多的水，不可能在小小的盆鉢中把它們都表現出來，因此，必須選取其中最典型的景物作爲表現對象，抓住特點，着力刻畫，使觀賞者從盆景中，看到江水瀠回、山峯峻峭、峯巒拔地而起的奇特秀麗的桂林山水。這就是繁中求簡。

再如聳立於灕江之濱的象鼻山，是桂林著名的風景區。你看它身在江濱，長長的鼻子已伸入灕江之中飲水，多麼美妙的一幅圖畫!不少人以此爲素材創作山水盆景，其中不乏成功之作。他們把象鼻山的自然美和人工美結合起來，提煉成藝術美的象山，似象非象，源於自然，又高於自然，凡遊覽過象鼻山的人，一看便知這是桂林象山。著名畫家齊白石先生說：“做畫妙在似與不似之間，太似爲媚俗，不似爲欺世”，講的就是這個道理。

在樹木盆景定型修剪時，有的把枝幹的大部分都剪除，僅留較短的一段主幹和3～5根枝條，這就是“繁中求簡”在樹木盆景造型中的具體運用。

繁中求簡所說的簡，並不是目的，而是手段。這不是簡單化，也不是越簡越好，而是以少勝多、以簡勝繁。如山水盆景中配峯適當的簡，反而能突出主峯。在製作盆景時，應根據具體情況靈活掌握，當簡則簡，當繁則繁。

第五節 以小見大

宇宙間的任何事物都不是孤立存在的，而是相互聯繫的。大與小隻有將兩者相對比較，其大小才得以顯現，即沒有大就顯不出小，沒有小也就顯不出大。以小見大，小是手段，不是目的；小是形式，大是內容，通過小的客體來表現主體的高大。不僅盆景如此，繪畫、攝影、雕塑等藝術，也都採用以小見大的藝術手法進行創作。古人云，“以咫尺之圖，寫千里之景”，說的就是以小的畫面表現大自然的雄偉壯麗，在藝術創作上以“咫尺”來達到“千里”的效果。在樹木盆景中，經常可以看到一高一矮、一大一小、一直一斜的造型。一般來說，是以高、大、直的樹木爲主體，短、小、斜的樹木爲客體，兩者不但在體態上有差別，而且氣質、造型等也變化多樣，其目的是“以僕襯主”。客體是陪襯，爲了突出主體，要注意使“客不欺主”，要“客隨主行”。

盆景藝術中的小，也不是真正的小，而是“以小見大”；所謂大，也不是簡單的大，而是寓大於小。幾株小樹木，高低錯落有序地栽於長方形盆鉢中，遠遠望去，好似一片森林呈現在眼前。這就是盆景藝術“以小見大”的魅力所在。

遠在宋代，畫家饒自然就曾經在其所著的《繪宗十二忌》中論述過如何在繪畫中表現大小、遠近。他說：近則坡石樹木當大，屋宇人物稱之。遠則峯巒樹木當小，屋宇人物稱之。極遠不可作人物。墨則遠淡近濃，愈遠愈淡。在盆景創作中，亦是近大遠小，以小襯大，近處紋理清晰，遠處紋理模糊。盆景配件的點綴，也要運用透視原理，近大遠小，近處配件適當大些，遠處配件適當小些，這樣方顯自然。若在一盆山水盆景中，遠近配件一樣大，就會給人以不真實的感覺，從而失去其藝術魅力。

在盆景造型時，在垂直高度和水平面上也應適當安排層次，使之形成高低錯瘩；參差不齊的景象，以擴大其意境的藝術效果。這就要求對不同層次峯巒作相應的處理，以低矮的山石表現遠山，以挺拔險峻的山石作爲主峯，近處又配以較小的山石。這樣就形成遠、近、小的山石，從不同角度去襯托主景，使它更真實、更自然、更優美。

第六節 主次分明

古人李成在《山水訣》一書中寫道：“凡畫山水，先立賓主之位，決定遠近之形。然後穿鑿景物，擺佈高低”。這裏講的雖然是山水畫創作過程的先後順序，同時它也是製作山水盆景時要遵循的原則。一件山水盆景中有數峯，必有一峯居主要地位，以其體態、大小佔絕對優勢。在盆景佈局造型時，首先要確定主峯的位置。要突出主峯，就要賓主分明，然後再考慮客山(即起陪襯作用的峯巒)，客山高度要低於主峯，氣勢比較平趨。唐代詩人兼畫家王維在《畫學祕訣》中說，“主峯最宜高聳，客山須是奔趨，遠山須要低排”，就是講主峯的氣勢要高聳；旁邊的山頭要低一些，並要畫成向主峯奔趨的形狀，好似向主人(即主峯)行禮；遠山要低一些，才能顯得距離較遠。

主峯是山水盆景的主體，是重心所在，主峯造型的優劣，是盆景成敗的關鍵。但配峯也是不可缺少的一部分，要配置適宜，俗話說“好花還要綠葉扶”。但配峯不可突出，不能喧賓奪主，要做到客隨主行，不論其形態、大小、色澤都要和主峯相協調。在盆景藝術中，主體靠客體來襯托，客體靠主體提攜，二者是矛盾的，又是統一的。在中、小型山水盆景中，要避免出現等高的峯巒，應高低參差不齊，錯落有序，突出主峯，主次分明，才能起到衆星捧月的作用。

在雙乾式樹木盆景造型時，常用較小的一棵來襯托主景的高大。在叢林式或一本多幹式盆景的造型中，也是用較小的一棵(或一枝幹)來襯托較大一棵的高大雄偉。這些就是主次分明的構圖原則在樹木盆景造型中的具體運用。

第七節 疏密得當

山水盆景造型，峯巒之間應有疏有密，疏密得當。過密而不疏，把盆景塞得滿滿的，臃腫龐雜，使人有窒息感。畫論中有“畫留三分空，生氣隨之發”的論述；但過疏而不密，則又顯得鬆弛無力，盆中景物之間失去聯繫。一般一盆山水盆景，由數塊山石組成。山石的多少，要根據立意的需要來決定，但應注意不要過於零碎。通常的做法是；主體宜整，客體宜零；高處宜整，低處宜零；密處宜整，疏處宜零。要做到整而不臃，零而不亂。

在樹木盆景造型時，枝幹的去留，枝片之間的距離，也應有疏有密，不能等距離佈局，否則會顯得呆板。在多株(7株以上)叢林式盆景造型佈局時，幾棵樹木之間的距離應有疏有密。主景組第一高度的樹木周圍，要適當地密一些，客景組樹木要適當疏一些。

我國篆刻藝術著作中有關印章文字的佈局有“疏可走馬，密不容針”之說。一處密，必有一處疏，疏和密是矛盾的，但又是統一的。沒有密，就顯不出疏；沒有疏，密就無從說起。密有賴於疏的烘托；疏有賴於密的陪襯。從盆景總體佈局來講，應“有疏有密，疏密得當”；而從局部來講，又應“密中有疏，疏中有密”。在盆景佈局造型時，處理好景物的疏密關係，使峯巒高低錯落，江水瀠洄環繞，意境自然深遠，方能耐人尋味。

在水旱盆景中，主景組樹木不但要高，而且應該密，客景組樹木不但要小，而且應該疏。

不論是植物盆景還是山水盆景，主體處都應該密，客體處應該疏。請看下圖，這盆連根式樹木盆景，爲主的樹只有一株，客體反而有兩株，這就違背了造型疏密佈局的原則，所以也缺乏美感。如果讓第三株小樹生長在主樹左側不遠處，使大部分枝葉伸向左側，這樣主景組密。客景組疏，這件盆景就美觀多了。

第八節 虛實相宜

一件好的盆景作品，應虛實相宜，疏密有致。虛實和疏密兩者是密切相連的，不能截然分開，過密必實，過疏必虛。，虛實、疏密的關係，具體表現在景和空白的處理上。過實會產生壓抑感，過虛則有空蕩無物之嫌。實是景，虛也是景，虛處能引起觀賞者的聯想。很多初學者的作品實則有餘，虛則不足，把盆塞得滿滿的，使人有窒息感。

在樹木盆景造型中，處理好枝葉的疏密關係至關重要。過密的枝葉，不但對植株生長不利，還影響對樹木枝幹的觀賞。很多樁景在葉片稀疏時比葉片密集時更爲美觀。當然，強調疏，也不是越疏越好，而應當是疏密有致，恰到好處。在樹木盆景造型中，枝葉不能平均佈局，枝葉既沒有疏處也沒有密處，這種盆景意境就差。下圖這件懸崖式松樹盆景就存在這個毛病。在樹木盆景造型時不要作這樣的佈局。

山水盆景中的虛實，主要是指水與山石的關係。水爲虛，山爲實。虛和實是一個事物的兩個方面。山和水在不同類型的盆景中佔的比重是各不相同的。如在平遠式山水盆景中，水佔盆面的比重較大，山石佔盆面較小，兩者比例一般在3：l左右。在深遠式山水盆景中，水和山石基本各佔盆面的一半左右。在高遠式山水盆景中，通常水面佔40％左右，山石佔盆面60％左右。嚴格說來，世上沒有完全相同的兩盆盆景，就是同一種樣式的山水盆景，水和山石所佔盆面的比例也不會絲毫不差，因爲山水盆景的造型佈局是因石而異，據石授形。

山水畫的構圖佈局，要求留有一定的空白，這空白就是虛。但虛處不等於沒有任何東西，而是意在筆外。空白能起到調節畫面和突出主題的作用。好的山水盆景是立體的山水畫，其構圖原理與畫是一致的。山水盆景中的虛，不是空白，而是水或山石上的洞。如水面寬廣，顯得太虛時，可在水面上點綴幾隻小舟，不但彌補了過虛的不足，而且還給盆景增添了生氣和活力。所以，山水盆景的造型以虛實相宜爲好。在山水盆景創作中，有人主張“寧虛勿實”，這是否過分強調了虛的作用過虛會使人感到空蕩無物，並不美。

在山水盆景的藝術造型中，對虛實關係的處理要做到：“形斷意連”、“跡斷勢連”，使虛處能給觀賞者以無盡遐想的空間。

總之，在盆景藝術造型中採用虛實對比的手法，要達到虛中不虛、實中不實、虛實相映成趣的藝術效果。

第九節 欲露先藏

山水盆景佈局造型中，景物要有露有藏，欲露先藏，方顯含蓄。含蓄是詩、畫、美術、根雕等藝術創作的共同要求。只有含蓄，才能使人產生遐想。在山水盆景中，處理好露與藏的關係，就可展現出景外有景、景中生情的意境。如果只露不藏，一覽無遺，觀賞者就沒有回味的餘地了。前人曾有“景越藏則意境越深，越露則意境越淺”之說。因此，盆景中的洞要有曲折，水要有瀠洄，山路要時隱時現、蜿蜒而無盡頭，山腳線要曲折多變，才合乎有藏有露的原則。

在點綴小配件時，·有的將房舍樓臺只露一部分，使人猜想山石後面還可能有其他的內容。有一盆名叫《沙漠駝鈴》的盆景，其中點綴三隻駱駝由遠而近走來，靠近次峯的第三隻駱駝小些，以表示景物的深遠，第三隻駱駝只露頭頸和駝峯，其餘部分被沙丘遮擋住。這就是露與藏在盆景造型中的運用，它讓人聯想沙丘後面還可能有駱駝。山水盆景通常在峯巒後面種植樹木，使樹木枝幹由懸崖峭壁間伸出來，這比在山峯正面栽種樹木效果要好得多，這是“欲露先藏”在盆景樹木種植上的具體應用。

在樹木盆景尤其在叢林式的樹木盆景造型時，要巧妙地運用露與藏的手法，使景物更加耐人尋味。想使叢林式盆景表現出有露有藏幽深的意境，光靠多種幾棵樹木，未必能達到理想的效果。若能做到使樹木的枝葉前後錯落穿插，枝幹相互有所遮擋，幾棵樹木之間有疏有密，樹冠高低不一，富有節奏感，這樣有露有藏、欲露先藏的造型佈局，才能給人以回味和想象，使盆景的意境更加深邃。

第十節 靜中有動

盆景是靜態之物，但如果匠心獨運，造型得法，則可神形兼備，變靜爲動，無聲勝有聲。盆景造型佈局千姿百態，各有千秋。無論直幹、斜幹、曲幹，無論枯枝、枯梢，都須姿態自然，應在…隋理之中”，又在“意料之外”。所謂“情理之中”，是指樹木的各種造型必須符合自然生長規律，而不能“閉門造車”，憑空捏造。所謂“意料之外”，是指樹木的造型比天然生長的樹木姿態更奇特、美觀而自然入畫。

靜態的樹木盆景，如果僅有靜態而無動勢，就顯得呆板而無生機。好的盆景作品應靜中有動，穩中有險，抑揚頓挫，儀態萬千。樹幹筆直，樹冠呈等腰三角形，按人們的欣賞習慣，認爲這種造型呆板。樹幹適當彎曲，樹冠呈不等邊三角形，這樣的佈局才符合植物生長規律，又合乎動勢要求。自然界中的樹木因生長條件不同，許多‘樹冠自然成不等邊三角形，如生長在懸崖上的樹木，靠近山石一面的枝條短小，而伸向山崖一邊的枝條既長又多，如黃山的迎客鬆、泰山的望人鬆，就是這類樹木的典型代表。在高山風口處生長的樹木，枝幹多彎曲，體態矮小，自然結頂；迎風面的枝條短，背風面枝條長。這就是自然生長的樹木靜態中的動勢。

製作盆景應師法自然，拜大自然爲師。大自然中生長着很多形態優美的樹木。大雕塑家羅丹曾經說過：“美是無處不見的。對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”

盆景樹木造型要求，不但單幹式樹冠應呈不等邊三角形，就是雙乾式以及三乾式樹冠也應呈不等邊三角形。

欲使盆景樹木靜中有動，除樹冠的變化外，樹幹也要有所變化。在常見款式的造型中，除直乾式外，樹幹都有一定的彎曲變化。樹幹的形態，是決定樹木盆景款式的重要因素，樹幹不同的彎曲變化，造成各種各樣的動勢。

要使樹木盆景具有動勢，除樹冠、樹幹變化之外，樹木種植的位置很重要。樹木一般不宜栽植盆中央，而應偏向一側，這就能使樹木盆景顯得生動活潑而具有動勢。偏向一側也不是越偏越好，過偏則顯得不均衡。一般來講，單株樹木的正確栽種位置，應在盆鉢中段(盆鉢邊長分成等距離三段)右側或左側1／3的交界處爲好。

山水盆景中的山石是靜物，但上乘的山水盆景均有動勢感。這就是靜中有動，動中有靜，動靜結合，呈現出一幅生動活躍的立體畫面。

山水盆景中的動勢表現方法有以下幾種：

其一，用山峯和盆面之間的角度及其在盆中的位置來表現。如主峯垂直立於盆中央，其它山峯都垂直立於盆面，就沒有動感；如峯巒都朝一個方向傾斜，主峯不偏左即偏右，配峯呈奔趨之勢，並在它們的前方留一定發展空間，這樣的佈局就有動感。要注意的是，所有峯巒必須朝一個方向傾斜，如主峯向左，配峯向右，背道而馳，有互不顧盼之意，這樣即使盆景雕琢技藝再高，其意境也是很差的。同時，還要掌握好峯巒傾斜角度的大小，並非越傾斜越好。

其二，有的“孤峯獨秀”式山水盆景，山峯基本垂直於盆面而立，但也有一定動勢。一方面是高聳的山峯，大有刺破青天之勢。另一方面，如果從山峯巔部向盆面劃一條垂直線，把山峯分成左右兩部分，這兩部分大小是不等的。由於山峯左右不均衡，再加上山峯形態的變化，故雖“孤峯獨秀”，而且基本上是垂直而立，但也會給人以動感。

其三，主峯和配峯的佈局構圖呈不等腰三角形。在主峯左右兩側擺放的配峯高低、多寡不一，從主峯巔部向左右側配峯外緣各劃一條斜線到盆面，就成一個三角形，如果這個三角形是等腰三角形，就沒有動感，如果呈不等腰三角形，就有動感。至於三角形兩腰線長短比例多少合適，這就看盆景作者對自然山水的觀察力和美學水平以及立意的要求了。在山水盆景中，從主峯巔部向左右山腳連線呈不等腰三角形的動勢是趨向腰線長的一邊。圖2—16(1)盆景中的山石是向左側伸展，而其樹木卻趨向右側，山和樹的動向背道而馳，因而意境較差。樹木和山石的動向應該是一致的，也就是要趨一個方向，這樣的動勢才顯得協調和自然。

其四，用配件增強動勢。如山峯已有一定奔趨之勢，但感到動勢還不夠有力，可在盆面適當位置擺放小船和撐竿的船伕，讓船伕立於船尾或船頭，而身軀向前傾斜(傾斜方向要和山石的傾斜方向一致)，船伕用力撐船的動作就增強了盆景的動勢。

第十一節 妙用遠法

古人云：“咫尺盆盎，瞻萬里之遙；方寸之間，乃辨千里之峻。”這就是說，要使盆景和繪畫，在不大的空間裏，表現出萬里之遙或千里之峻的圖景。
宋代著名畫家郭熙在《山水訓》中說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。……高遠之勢突兀；深遠之意重疊；平遠之意衝融，而縹縹緲緲”。
郭熙提出的“三遠”是國畫理論中關於透視體系的具體論述，對高遠、深遠、平遠下了明確的定義。觀景者的位置分別在山下、山前、近山；觀看的方式是“仰”、“窺”、“望”；取景的角度爲前仰視(高遠)、前窺視(深遠)、前正視(平遠)。
上述畫理對山水盆景的創作同樣有指導意義。在製作山水盆景時，應力求表現“三遠”。高遠式盆景，主峯要高，常採用區別主、次和主峯、配件高低強烈對比的方法。深遠式山水盆景一定要注意前後層次，遠景山石要橫用，並適當小一些。平遠式山水盆景，峯巒應低平，不要有棱角，見形不見勢，使人感到模糊渺茫。

在山水盆景創作中，初學者如果難以在一件盆景作品中把三種遠法同時表現出來，就只表現出其中的一種或兩種，逐步做到運用自如。

樹木盆景中的合栽式與叢林式造型，都應該用來表現遠景，即使是兩棵樹木合栽於一個盆鉢之中，也應一大一小，小者就是表現遠景的。用一棵樹木製作的盆景，爲表現深邃的意境，常藉助在盆內適當位置擺放類別、大小、形態適宜的小配件。如把一棵斜乾式樹樁，種植在橢圓形中等深度或較淺的紫砂盆靠右側一點的位置上，盆面鋪以青苔，在盆面左側，擺放兩三隻大小不一的陶製小牛，大者靠右，小者靠左，如果是三隻小牛，第三隻不要放在前後兩隻正中間，使三者等距，而應不是靠前者，就是靠後者，這樣顯得活潑自然，否則會給人以呆板的印象，再題以《牧歸》或《春牧》之類的命名，這件盆景雖只有一棵樹木，但就其意境而言，即有一定的深遠感。

第十二節 曲直和諧

在盆景藝術造型中，曲線表示蜿蜒起伏的柔性美，直線表示雄偉挺拔的剛性美。簡而言之：曲爲柔，直爲剛。一件優秀的盆景作品必須曲直和諧，剛柔相濟，否則不是一件好的作品。
當今人們在創作和欣賞盆景藝術作品時，有偏愛曲的傾向。在選購樹樁時，多以曲幹爲美，直幹卻很少有人間津。如果曲中再曲，必然顯得軟弱無力；如果直中有曲，剛中有柔，以直來襯托曲，曲就顯得更加優美。這也就是人們常說的曲曲直直，以曲爲主，以直爲輔。下圖是一，幅曲乾式樹木盆景，彎曲的樹幹呈現出柔性美，長方形盆鉢，線條剛直有力，更襯托出曲乾的這種美。但是，如果將該盆鉢景換成圓形盆鉢，那就柔中加柔，顯得軟弱無力了。可見在盆景造型時，對樹木和盆鉢的匹配也是很有學問的。

在山水盆景中，石爲剛，水爲柔。在山石外形輪廓線中，直爲剛，曲爲柔。山水盆景的峯巒，要高低不一，主次分明，這樣山石的上部就形成高低錯落有致的一條曲線，如同一首歌曲一樣有了節奏感。如高聳山峯的側面筆直而沒有曲折，就會顯得死板而不靈活，如果難以使山石外形輪廓出現曲折，則應在山石上植樹，讓枝幹從過直的山峯側面適當高度伸出，這樣外形輪廓線就出現了曲折。這就是直中有曲，曲直結合，成爲一個有機的整體。諸多峯巒在盆面的位置，也要前後錯開，不要和盆邊成一條平行線，這樣就形成了一條曲線。

高遠式山水盆景的諸多山峯，都雄偉挺拔，給人以力量感，表現了陽剛之氣，是以剛勁爲主的盆景。但剛中也應有柔，山腳低矮的小山巒，以及山腳線曲折環抱，含蓄有趣，還有山下的潺潺流水都是柔的表現。

長方形平遠式山水盆景，諸峯都不太高，其外形輪廓多爲圓弧形，再加上平靜的水面，給人以幽雅平靜的柔性美。但柔中也有剛，剛就是剛勁有力的盆沿之直線。由此可見，平遠式山水盆景是以曲柔爲美的盆景。在植物盆景中，盆鉢爲剛，植物爲柔。就植物本身而言，直的枝幹爲剛，彎曲下垂的枝幹爲柔；枝幹硬的拐角爲剛，圓弧狀軟的拐角爲柔。植物盆景中的襯石也應列入剛的範疇。但是，如果在竹類盆景中，擺放1—2塊太湖石，從內涵講，石爲剛，竹爲柔；從外形線條講，竹子挺拔直立，表現了陽剛之美，太湖石圓潤柔軟的外形輪廓線，又給人以柔性美。在這件盆景中，就呈現出了一幅剛中有柔、柔中有剛、剛柔相濟、生動優美的立體畫面。

直乾式樹木盆景，主幹挺拔直立，樹木雖不高，但有一種頂天立地的氣勢，觀賞時令人精神振奮，這就是直線美。垂枝式樹木盆景，主幹多有一定彎曲，枝條柔軟飄逸而下垂，婀娜多姿，給人以柔美的感受。

在盆景造型中，強調曲直和諧，剛柔相濟，並不是說剛與柔、曲與直在每件作品中要平分秋色，各佔一半。一件作品，不是以剛爲主，就是以柔爲主。是剛好還是柔好，這要看作品表現的主題思想而定。曲和直、剛與柔，是對立統一的，沒有曲也就沒有直，沒有剛柔也無從談起。在盆景藝術造型中，曲與直缺一不可，但就一件作品而言，只是側重面不同而已。

山水盆景中，主峯過長的直線，可用栽種樹木法改變盆景外形輪廓線，達到直曲和諧。

第十三節 形神兼備

我國盆景歷來講究形神兼備，以形傳神。盆景的形，是指盆景外部客觀形貌；神是指盆景所蘊含的“神韻”及其獨特的個性。形是物質基礎，沒有形的存在，神也就無從談起，但是，如果一件作品只追求形似，越逼真越好，則作品所蘊含的“神韻”及其獨特的個性就難以表現出來了。宋代大詩人蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”形似只是初級階段，而神似纔是藝術家追求的更高境界。因爲世上的自然景觀或多或少都存在着某些不足之處，這些不足之處就不夠美。盆景作品是自然景觀的藝術再現，而不是將自然景觀像拍照那樣按比例縮小於盆中。盆景作品是通過藝術加工，使作品源於自然又高於自然，取得自然美和藝術美的結合。這樣作品形貌所蘊含的“神韻”和獨特個性，會比自然景觀的韻味、意境更爲美好。所以，一件盆景佳作，必須形神兼備。

萬里長城是英勇智慧的中華民族悠久歷史和燦爛文化的象徵，也是中華民族的驕傲，自古以來不少文人墨客熱情描繪萬里長城。盆景工作者和盆景愛好者，也以長城爲題材創作盆景，來歌頌祖國的大好河山。但是，在創作的時候，如果完全按我們所看到的長城或照片中的長城去做，就表現不出長城雄偉壯麗的磅礴氣勢，當然也就不能夠以形傳神。要創作出表現長城雄姿的盆景，就要將其最雄偉、險峻、壯麗、蜿蜒曲折的部分挑選出來集中於一盆，使長城下大上小，近大遠小，增加其層次和彎曲度，而且使它時隱時現，伸向遠方。城牆加工近處要細，遠處要粗，不要刻出磚石的紋理，否則會顯得不真實。這樣製作出來的長城盆景，就會顯得雄偉壯麗，氣勢磅礴，就能夠達到形神兼備的目的。

在樹木盆景造型中，爲了使盆樹更典型、更具有普遍意義，以達到形神兼備、意境深邃的目的，還必須運用去粗取精、誇張、變形、縮龍成寸等藝術手法，使創作出來的盆景比自然界的樹木更渾厚雄健、蒼古奇特、懸根露爪，而自然入畫。當然在取捨、誇張、變形等藝術加工中，其方法運用要恰到好處，而不能過分，否則作品將失去和諧與美感。